Design And Performance Lab
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Der transmediale Tanz
Johannes Birringer (c) 2003
Im Jahrbuch Tanzforschung 2003, als "Materialbuch zu einer Theorie der Praxis" vorgestellt, bezieht sich Johannes Odenthal auf die ideologische Rolle des Kurators wie auch auf die Ideologien der Konzeption und Struktur von solchen Weltkultur-Events oder internationalen Tanz- und Theaterfestivals. Er führt das interdisziplinär ausgerichtete IN TRANSIT Performancefestival im Berliner Haus der Kulturen der Welt als ein Laboratorium vor, als Forum für Dialog, Austausch und postkolonialen Diskurs in der postkolonialen Praxis. Ein solches Labor sei auf die spezifische Struktur und Arbeitsmethode seiner kulturellen Praxis hin zu untersuchen, denn das Arbeitssystem wie der Ort transportierten immer eine Bedeutung mit. Die meisten der von Odenthal erwähnten Beispiele
interkultureller Projekte provozieren Nachdenklichkeit, z. B. seine
Behauptung, dass das ganz spezifisch lokalisierte Ritual der Karajá
aus dem Amazonas-Gebiet in der Berliner Performance-Begegnung mit den
Drag Queens BuBu & Akira aus Kyoto sich in einem transsexuellen
und transnationalen Kontext wiederfand, und dass gerade dieses sich
wiederfindende Ritual eine besonders gelungene Unterwanderung der eurozentrischen
Diskurse und Rezeptionsbedingungen darstellte. Oder die Behauptung,
dass die Koproduktion "Person to Person" (TanzKompanie Rubato
und Jin Xing) die Überschreitung von Grenzen sowohl im Hinblick
auf Interkulturalität als auch bezogen auf die Geschlechterspezifizität
thematisierte. Bei seiner Besprechung der Arbeiten fällt allerdings
auf, dass die Frage des Spielortes wie auch der kulturellen Verortung
einer Performance-Technik nicht näher untersucht wird. Schließen
wir daraus, dass sich Performance-Technologien (hier verstanden als
Verknüpfungen von Techniken, Methoden, Produktionsprozessen und
Diskursen) nicht örtlich festlegen lassen? Ähnliches deutete
der brasilianische Theatermacher Renato Cohen einmal im Gespräch
an, als ich ihn fragte, ob er und seine Kolleginnen und Kollegen digitale
Technologien anders benutzen. Nein, lachte er, wohl wissend, dass ich
auf Roy Ascott anspielte, der eine Zeit lang im tropischen Regenwald
lebte, bewusstseinserweiternde Pflanzen aß und den Shamanen bei
ihren Trance-Performances zusah, bevor er seine Theorie der feuchten
Medien schrieb:
Natürlich brauchen wir Laboratorien, wenn solche Prototypen im Rahmen von Forschungsprojekten gebaut werden und der transmediale Tanz sich solcher Computertechnologien und Infrastrukturen bedient, wie sie die Ingenieure am MIT vorfinden und wie sie in jedem naturwissenschaftlichen und industriellen Forschungslabor in der entwickelten Welt vorhanden sind. Gleichwohl wäre der transmediale Tanz dann auch ein Produkt dieser Infrastrukturen der entwickelten Welt, und die Frage nach dem digital divide, also der Ungleichheit der technischen Infrastruckturen, wäre ausgespart. Wenn ich später auf das Labor zurückkomme, dann vor allem deswegen, um darüber nachzudenken, warum die Problematik der kulturellen Differenz, der kulturellen Hybridität, und der Dekolonialisierung - das wichtige Thema von "Tanz andersWo" - so wenig, wenn überhaupt zur Sprache kommt im Diskurs der Praxis von Tanz-Technologien. Dieser Diskurs, wie das neu erschienene Workshopbuch von Söke Dinkla und Martina Leeker "Tanz und Technologie: Auf dem Weg zu medialen Inszenierungen" programmatisch ankündigt, sei wegweisend und zeichne hier in der Darstellung der Laborversuche im Choreografischen Zentrum NRW ein inspirierendes Vorbild für Tanzausbildung und die Entwicklung einer neuen Ästhetik. Im Vorwort wird von einer kulturpolitischen Entscheidung gesprochen, den Raum der ehemaligen Industriekultur in eine Avantgardeplattform für Kunst und Design umzuwandeln, d. h. dem Tanz Bewegungsspielraum für den Umgang mit Technologien zu geben:
Ich schlage vor, ansatzweise ein methodisches Gerüst zu finden für das kritische Hinterfragen der Matrix Tanz-Technologien und Transmedialität. Der Subtext der Untersuchung ist das Unbehagen an neuesten Formen des Interface-Designs, insbesondere im Hinblick auf das auffällige Schweigen bezüglich des kulturellen Ortes, der kulturellen Inhalte und Bedeutungen, Identitäten und Differenzen, also der Bedingungen und Erscheinungsweisen, die in unserer Arbeit mit diesen neuen Design- und Kulturtechniken ausgehandelt werden. Diese Formulierung der Frage nach dem Interface-Design beziehe ich auf den transmedialen Tanz als eine Praxis, die die Schnittpunkte von expressiven Kulturen (Performance) und kulturellen Techniken (Technologien), charakterisiert durch den heterogenen Einsatz von unterschiedlichen Medien und Tanzsprachen, ausstellt und prozessiert, d. h. nicht bestimmte heterogene Tanztechniken in einen homogenen Tanzkörper zu verbinden und anzueignen vorgibt, sondern in einem immer von neuem zu konstituierenden Akt der Übersetzung oder des sampling zitiert. Damit will ich andeuten, dass der transmediale- und transkulturelle Tanz, den ich in Westeuropa beobachte, sich vornehmlich der Sampling-Methode bedient, d. h. einer wie auch im Konzepttanz anzutreffenden bricolagehaften, fließenden Vermischung von Zitaten, und nicht der von Cohen angesprochenen Bewusstseinswerdung, dem "inner technology of travel". Wenn wir von Schnittstellen sprechen, auch gerade im zeitgenössischen Konzepttanz, stellt sich das Thema der Hybridisierung. Im engeren Sinn der Performance durch Medien, ist Hybridbildung hier nicht kulturelles Verhandeln, sondern technischer Prozess: Die digitalen Technologien berechnen und simulieren diesen Prozess bzw. sind zum Organisationsprinzip für Simulation, künstliche Bewegung und virtuelle Räume geworden. Die Simulation wirkt wiederum auf die Hybridisierung zurück. Es soll vorgeschlagen werden, weder primär - im Sinne der Semiotik - auf strukturelle und systematische Aspekte der Kommunikation im Tanz zu schauen, noch auf das sogenannte Subjekt der Performance oder die Verkörperung des Körpers im Tanz. Es geht mir also auch nicht um technologisch geprägte Körperbilder, sondern um methodische Vorstellungen von der Performanz der Hybridisierung, um die Transduktionen von technischen Prozessen und die Rückwirkungen auf kulturelle Erfahrung. Was ich nicht behaupten will, ist die Annahme, dass wir in jeweiligen Fällen bereits wissen, wie das Unwahrscheinliche in einer hybriden Tanztechnik hergestellt und kommuniziert sowie in die Dimensionen physischer, sozialer und kultureller Körpererfahrung sozusagen einverleibt wird, wie das Transmediale am oder vom Körper Spuren hinterlässt, die kulturell differenzierbar sind. Als Hybridbildung wäre ein solches Einverleiben oder Spurenlesen kein abschließbarer Vorgang, sondern eine immer neu sich re-konstitutierende Konstruktion. In diesem Sinne scheint mir das digital sampling eine treffliche Metapher für das Prozessuale der hybriden Techniken, denn die Sampling-Methode meint ja nichts anderes, als dass Klang-, Bild- und Bewegungsströme als temporalisierte Oberflächenzustände veränderbar kombiniert werden: es geht nicht um ihre Identität, ihr Sein. Der Forschungsschwerpunkt einer noch zu leistenden, umfassenderen Analyse der Gegenwartspraxis in unterschiedlichen Produktionsorten, d. h. eben nicht nur im Westen, wäre demnach eine Fokussierung auf die Art und Weise, wie die technischen Prozesse innerhalb der Proben und Aufführungen/Austellungen jeweils spezifisch hybrid-kulturell oder hybrid-zitierend entwickelt werden und jeweils spezifisch auf Differenzen und Veränderungen in den kulturellen Körpertechniken bzw. ästhetischen Inszenierungsstilen rückwirken (oder auch nicht). Der hybride Tanz, von dem ich hier ausgehe, beruht nicht nur auf der relativ ständigen Migrationsbewegung und Dislokation seiner Produzenten und den Begegnungen mit dem Anderen und dem Anders-sein, sondern schöpft vor allem auch aus dem ständig wachsenden, globalen Archiv der verfügbaren Bewegungsformen, Trainingsformen, Schnitt-Techniken, Sample-Techniken, und virtuosen Oberflächen der Bildmedien (Videoclip, Film, Fernsehen, MTV, Animation, Internet), also auch dem gesamten Pool der Inszenierungen des Oberflächendesigns, die Teil haben an unseren kommunikativen Konventionen. Man muss sich nur vor Augen halten, dass seit etwa 20 Jahren in vielen Teilen der Welt die gleitenden Formen des music television permanent gesendet und reproduziert werden. Wenn wir von Tanztechniken sprechen, sprechen wir immer schon von Rekombinations- und Übertragungstechniken und dem Konventionieren (im Sinne Flussers), also auch der ständigen Veränderung von historisch, kulturell und schulspezifisch (Master-Teacher-spezifisch) codierten Strukturen, Regelwerken, Produktionsprozessen, Aufführungskonstellationen und Rezeptionsbedingungen. Die Tänzer einer Kompanie, oft aus vielen unterschiedlichen Teilen der Welt kommend, sind ja ebenso Rezipienten des Hybriden wie sie die hybriden Techniken produzieren lernen. Diese überaus komplexe Vielfalt der Übertragungen in der von uns globalisert gedachten Welt ist natürlich nicht in den Griff zu bekommen. Alle Kulturpraktiken, die Entwicklungen unserer Tools und symbolischen Ausdrucksformen wie auch gerade unserer Zeitwahrnehmung, sind der Technizität und damit der Technisierung der Kultur geschuldet, wenn wir Heidegger so verstehen, dass nicht die Gestelle (die technischen Apparate) selbst gemeint sind, sondern die Weise, in der wir von ihnen durchdrungen sind. Die neuen Medientechnologien bedingen neue Konstruktionstechniken für die Inszenierungen der Tanzkulturen. Tanztechniken, also der gesamte bewegungstechnische Pool der zeitgenössischen Tanz- und Theaterszene inklusive aller historisch weiterentwickelten und trainierten Körpertechniken (vom klassischen Ballett, Kabuki, Bharathanatyam, Afrikanischen Tanz hin zu Gesellschaftstanz, Breakdance, Capoeira, Yoga, Gyrokinesis usw.), können übernommen werden. Inwieweit die Produzierenden direkt mit einer digitalen Apparatur (Kamera, Computer usw.) arbeiten, kann nur im Einzelfall untersucht werden, wobei es allerdings gerade hier spannend wäre zu unterscheiden, welche kulturellen Tanzformen z. B. für Motion Capture und Animationsverfahren aufgezeichnet werden, welche sich nicht anbieten. Eigentlich werden diese Körpertechniken von unseren Computersoftwares und Motion Tracking Programmen gar nicht auf ihre kulturelle Spezifität hin gelesen. Alle Aufzeichnungen und Berechnungen sind mathematischer Natur. Das digital sampling als technischer Prozess löst auf, was an kultureller Kontinuität aneinander gewachsen war, und das mapping schafft wiederum neue Figuren-Visualisierungen und liquide Architekturen.
Meine Erfahrungsgrundlage sind internationale und interkulturelle Workshops und Koproduktionen; sie spiegelt sich wider in den durchaus bestehenden Marktzwängen der internationalen Koproduktionstechnik und den Bemühungen der transmedialen Produzenten, Schnittstellen zwischen tänzerischen, theatralischen und musikalischen, aber auch sprachlichen, literarischen und grafischen Medien neu zu artikulieren bzw. zwischen physischen high-perfomance-Techniken, elektronischen, filmischen und textuellen Konstrukten zu vermitteln. Mit high performance ist der Zwang ausgedrückt, immer neue Verbindungen herzustellen (wie wir es auch bei einem Altmeister wie Merce Cunningham beobachten können, der 2003 ein Konzert mit der Band "Radiohead" auf dem New Yorker Next Wave Festival aufführt, dann im Londoner Tate Modern eine Installation unter der gelben Spiegelsonne des skandinavischen Raumkünstlers Olafur Eliasson tanzt). Hi-tech-high-performance ersetzt den Begriff des tänzerisch Virtuosen. Ich folge den Bedenken meiner lateinamerikanischen Kollegen, wenn ich darauf hinweise, dass die mit dem Begriff Hybridität verbundenen Termini Schwierigkeiten bei der Anwendung bringen, da sie Unterschiede hinsichtlich ihrer Intention und Extension wie auch Ähnlichkeiten oder Gemeinsamkeiten mit benachbarten Termini aufweisen. Zudem ist der Begriff Hybridität aus unterschiedlichen Wissenschaftskontexten abgeleitet und bezieht sich auf verschiedene Objektbereiche bzw. Prozesse. Generell aber stellt Hybridität einen Akt transkultureller Kommunikation dar, und ich werde ihn im Sinne Flussers benutzen und annehmen, dass jede neue Konventionierung etwas Unwahrscheinliches herstellt, mit dem ich nicht unbedingt übereinkommen kann, mit dem definitorische Probleme auftreten, die eine transdisziplinäre Vorgehensweise erfordern. Hybridität ist mittlerweile ein zentraler Begriff sowohl in der kultur- und medientheoretischen als auch in der theaterwissenschaftlichen Diskussion und Theoriebildung und ist auf sehr vielen Anwendungsgebieten zu finden. Die vorgeschlagene Position behauptet, dass hybride Systeme sich durch Komplexität auszeichnen und gleichzeitig auf unterschiedliche Modelle und Verfahren zurückgreifen. Anstatt auf Differenz, Altarität, Dialogizität (Bachtin), Translokation (Appadurai, Bhabha), rhizomatisches Denken (Deleuze/Guattari) und die von Judith Butler und Sybille Krämer entwickelten Prinzipien von Performativität, Verkörperung und ähnliche theoretische Begriffe anzuspielen, möchte ich verschiedene Ebenen skizzieren und mich dann auf Produktionstechniken beschränken. " Hybridität kann verstanden werden als Begegnung, Kombination, Vermischung von Kulturen, als kulturelle, ethnische, religiöse Vielfalt;
Auf diesen Ebenen interessiert uns das Phänomen Hybridität in Verbindung mit dem Objektbereich Tanztechnologien, welcher wiederum sehr differenziert zu sehen ist. Wir könnten ihn zunächst beschreiben als Begegnung von Tanz und Technologie, Interface von Kulturtechniken, die von spezifischen Technikgeschichten des Tanzes geprägt sind, als kulturelle, ethnische, religiöse Vielfalt usw. und dann näher untersuchen als Transmedialität zwischen Maschinen und Körpern, immer auch im Hinblick auf aktuelle Globalisierungsprozesse und die Diskurse, die sich mit Medientechnologien und der Netzwerkgesellschaft befassen. Zunächst meint der Begriff Hybridität kulturelle Phänomene als nomadische Begegnung mit dem Anderen und dem Anders-sein, als ein recodifiziertes, innovatives Interface zwischen dem Lokalen und dem Fremden. Wenn wir prozessuelle Hybridität als Manipulation von Codes, als neue Konventionierung verstehen, können essentialistische Reduktionen auf eine eigene, einzelne, homogene Bezugskultur vermieden werden, wobei beim re-writing und Synkretisieren von Traditionen die kulturelle Identität oder gar Authentizität solcher Traditionen angenommen worden ist. Somit können heterogene Prozesse der Hybridisierung als Dekonstruktion und Recodifizierung geltender offizieller Regelwerke und Machtdiskurse über Verhaltensnormen begriffen werden. Dem Moment des Aushandelns, der Performativität im Sinne einer die konstitutiven Kategorien (wie kulturelle Identität, Tradition usw.) in Frage stellenden Wiederholung, kommt in einem immer von neuem zu konstituierenden dritten Raum eine wichtige Bedeutung zu, wenn die Infragestellung als stete Interaktivität und Unterbrechung des Hegemonialen gesehen wird. Dieses dialogische Aushandeln ist ein Akt der Öffnung gegenüber dem Anderen bei gleichzeitigem Sich-dem-Anderen-Aussetzen, was ein höchst komplexer und spannungsvoller Akt ist. Die Hybridität impliziert eine Revision der alten Dichotomien und Unterscheidungen, einen Akt der Übersetzung zwischen verschiedenen Spielregeln, Repertoires und Kompetenzen, der sich auch im Ansatz z. B. in einigen prämodernen Diskursen findet und sich im modernen und postmodernen Diskurs zahlreicher Kulturen entfaltet. Die Vermischung von traditionellen und postmodernen Elementen ist von besonderem Interesse für uns, wenn wir die heutigen Prozesse nicht mehr linear, sondern auch als Verkettung zeitlich heterogener Entwicklungen denken. Hybridität kann als jener Prozess verstanden werden, der an den zentralen Schnittstellen oder Rändern einer Kultur stattfindet, wobei unter Rändern nicht Ausgrenzungen gemeint sind, sondern die Entstehung neuer kultureller Formationen. Unter Schnittstellen und Peripherien müssten zentral auch die postkolonialen Kulturen verstanden werden, die sich ihrer spezifischen hybriden Dynamik (Kreolisierungen) schon viel länger bewusst sind, als wir es uns im Westen jetzt ausgedacht haben wollen. Postkoloniale Hybridisierung spielt maßgeblich auf unser westliches Verständnis von Mechanismen wie Appropriation, Assimilation und Inkorporation an, gerade auch in mediendynamischer Hinsicht, da wir glaubten, die technologischen Avantgarde-Laboratorien zu besitzen. Was die westlichen Laboratorien lernen können, ist die in postkolonialen Praktiken selbstverständliche intermediale, synkretistische Transformation von verschiedenen Kulturtraditionen und Techniken. Der Westen hat das Labor nicht erfunden, wie es auch Antonio Benítez-Rojo sehr schön erklärt in seinem Buch über die Karibik (The Repeating Island). Auch die Karajá führen schon lange keine autochthonen Rituale mehr auf.
In dieser Herangehensweise wird man schwerlich
bei der Annahme eines rein abstrakten und selbstreflexiven Tanzes stehen
bleiben (wie es oft im Diskurs über Cunninghams bloße Bewegungssprache
geschieht), sondern den postmodernen Tanz (gerade bei Cunningham fortschreitend
von Filmtechniken und Computersoftware geprägt) im Vergleich mit
anderen zeitgenössischen Tanzformen wie auch der symptomatisch
hybriden Live Art/Performancekunst hinsichtlich seiner Vermittlungssysteme
interpretieren wollen: denn auf der Ebene der Vermittlungssysteme kann
ansatzweise artikuliert werden, inwieweit Tanztheater gesellschaftliche
und soziale, vergangene oder aktuelle Probleme transportiert, wie sich
dieser Transport vollzieht und mit welchen lokal-gebundenen oder losgelösten
Techniken. Es bietet sich an, die Arbeit im Labor selbst zu beobachten, um die praktische Annäherung an hybride Techniken in den körperlich erarbeiteten Prozessen und den Anordnungen der Zusammenarbeit zwischen Choreografen/Tänzer und Designer zu erleben und das Vermittlungssystem zu erkennen, mit dem die unterschiedlichen Konkretisationen der Syntax, des Rhythmus', der Bewegungsformen, der Gewichtsverlagerungen, der Musikalität, des Zusammenspiels mit der Szenografie (Raum, Kleidung, Licht, Farbe, Requisiten u. a.) konstruiert werden. Dabei gehe ich davon aus, dass die meisten professionellen Tänzer heute nicht nur in einer bestimmten kanonisierten Technik/Ästhetik ausgebildet sind, sondern verschiedene Formensprachen und Vokabulare aufrufen bzw. aufnehmen können. Die Frage, ob die Hybridisierung spezifisch kulturell codierte Techniken oder Gesten verschiebt, deformiert oder unkenntlich macht, bleibt offen. Sprechen wir allerdings von Transmedialität, müssen wir die Entwicklung einer transmedialen Kultur der Wahrnehmung voraussetzen, die hybride Präsentationen nicht mehr (nur) formcodiert, sondern über andere Sinnlichkeits- und Sinnebenen erfahrbar macht.
Diese Transmedialität beinhaltet also nicht einen Synkretismus bloßer Überlagerungen medialer Repräsentationsformen, sondern - wie bei der Hybridität - technisch-ästhetisch bedingte Prozesse, die nicht unbedingt zu einer Synthese, sondern zu einer ambivalenten, dissonanten Emergenz von Artikulationen führen, die nicht vorhersehbar sind. Diese Emergenz ist das kontingente Element vor allem in interaktiven und telematischen Tanzsystemen, die anwesende mit abwesenden Tänzern, reale mit virtuellen Räumen verbinden sowie Wechselbeziehungen zwischen dem vernetzten Environment und den Rezipienten durch körperliche Interaktion ermöglichen.
Das Design für die technischen Abläufe und Bedingungen eines interaktiven Theaterraums, der eine solche transmediale Performance ermöglicht, ist ein komplexer Prozess, der die Aktionen der Darsteller impliziert und mitführt bzw. auf diese Aktionen reagiert und sie wiederum transformiert in einer ständigen Austauschbewegung. Das Design ist eine Art virtuelle Dramaturgie, welche die tänzerischen, spielerischen und musikalischen Möglichkeiten der Performance in einem digital kontrollierten, wenngleich kontigentem Raum anlegt. Dabei macht die interaktive Software gewisse Vorgaben: es gibt bestimmte festgelegte Parameter (Raum, Geschwindigkeit, Bewegungsqualität, Gewicht, Kontrast usw.), und der Computer kann bestimmte Bewegungs- und Klangerkennungen durchführen, aber das Interessanteste hierbei ist, dass der Computer nicht wirklich weiß, was er sieht und erkennt. Dies ist gleichzeitig, im Kontext der neuen interaktiven Systeme, der paradoxe Aspekt für die Analyse einer Transmedialität, die medienspezifische technische Übertragungsprozesse über die vertrauten kulturellen Codes, Subjektbegriffe, und ästhetisch-choreografischen Werte oder Bedeutungen hinaus transportiert. Das Einsetzen von verschiedenen technischen Verfahren ist nicht nur ein formaler Akt, sondern auch ein semantisch-kultureller.
Abb. 1b: Company in Space mit Igloo: "Sentient Space", 3DVR Welt, 2004
Ploebsts optimistische Theorie sollte auch mit dem alten Autorenbegriff des Choreografen aufräumen, denn im Diskurs über Tanztechnologie geht es um eine andere Funktionslogik des Designs, die aus kollaborativen Prozessen stammt und Kenntnis verschiedener Programmiersprachen im Austausch mit choerografischen und konzeptionellen Strategien voraussetzt. Eine an Transmedialität interessierte Tanzwissenschaft kann demnach den Begriff medial nicht mehr auf das Objekt Tanz und seine technischen Konventionen einschränken. Sie sollte ihren Performance-Begriff vielmehr auf vielfältige Formen von Technologien der kulturellen Kommunikation entgrenzen. Transmedialität ist wie Hybridität nicht nur instrumentell als Interpretation des Tanztheaters heranzuziehen, sondern agiert zugleich als metatextuelle Instanz der Reflexion der Grenzen des Theaters. Transmediale Performances, gerade auch wenn sie den Apparat und die Wirklichkeitserzeugung im Theater reflektieren, schaffen einen anderen Begriff von Theatralität. In den Labors, in denen die neuen Prototypen des transmedialenTanzes entwickelt werden, bedienen sich die eben genannten Künstler, Künstlerinnen und Gruppen der verschiedensten Materialien und Verfahren, von der filmischen Schnitt-Technik und Montage, Sampling (elektronische Musik, Datenbanken), Motion Capture, Physical Computing, den Genres des Fernsehens und der Videospiele, wie denen der Philosophie und der Mystik bis hin zu kybernetischen, soziologischen, naturwissenschaftlichen und architektonischen Modellen, die eine digitale Organisation des Systems fördern. Als ich vor kurzem beim V2 Media Lab in Rotterdam zu einem User Test eines solchen Systems von Angelika Oei/René Verouden und ihren Programmierern eingeladen war, hatte das System bereits einen Namen ("Lizzie"), war aber noch nicht ganz ausgereift. Was passiert nun, wenn diese Verfahren nicht mehr der Bewegungsführung, Sprache, Handlung, und Ausdruck der Tänzer oder Schauspieler untergeordnet sondern selbstständig agierende Medien sind? Wenn das System Lizzie anfängt zu schweben und seine eigene Kombinatorik zu konstruieren? Wenn der Körper nicht mehr im Zentrum der Wirklichkeitserzeugung, der Bewegung oder Sprache steht? Mit der Entwicklung der interaktiven Performancesysteme stößt der oben entwickelte Ansatz an seine Grenzen, denn die digitalen Design-Prozesse eröffnen variable Konstruktionen von Wirklichkeit (artifical worlds, virtual reality, computergenerierte Bilder, Telepräsenz) und Wahrnehmung, die ohne Bezug auf den Menschen, den Körper entstehen können. Es ginge um die Performativität der Maschinen und technischen Übertragungen, die die Physis des Menschen übersteigen wie auch den Ort, an den vernetzte Übertragungen anschließen.
Der Körper als kulturtheoretische Kategorie im postkolonialen Kontext bildete die Hardware für Materialität, die mediale Darstellung der Kolonialgeschichte von Erinnerung, Einschreibung, Speicherung, Unterdrückung, Folter, Manipulation, Verstoßung sowie den Zusammenprall unterschiedlicher Kulturen. Der Körper war sein Agent, er begann spätestens dort zu agieren, wo die Sprache als Kommunikation versagte. Der Körper blieb letztes mögliches Refugium der Identität - Ort der Verdichtung von Erinnerung, Begehren, Sexualität, (Ohn)Macht. Der Körper stellte in seiner Materialität, mit seiner Geschichte, mit seinem Wissen ein eigenes Mittel dar, sein eigenes Medium und nicht Funktion von etwas. Diese anthropologische Sichtweise (derer sich auch die Body Art bediente) fordert die Materialität des Körpers und sein Körper-Wissen, sie macht ihn/es zum bevorzugten theatralen Darstellungsobjekt, wobei mit Körper nicht nur der menschliche Körper gemeint sein musste. In den Arbeiten der argentinischen Gruppe Periférico de objetos (z. B. "Máquina Hamlet", "Variaciones sobre B", "El hombre de arena", "Zooedipus"), oder denjenigen von Robert Wilson, Jo Fabian, Tony Oursler und Johan Kresnik können es auch Objekte oder Puppen sein, die zu Körpern werden, die den Körper der Theatralität ausmachen. Diese anthropologische Theatralität, und die damit verbundene Lesbarkeit, tritt in den interaktiven Performance-Systemen zurück, wenn digitale Wirklichkeitserzeugung und Übertragung der Entwürfe von "Theatralität" (Körper) oder virtueller Welten eingesetzt werden, d. h. wenn die Bühne selbst als Setting aufgelöst wird. Wo vorher der Körper als Materialität, als Träger von Wissen, das sich im Körper einschreibt oder von diesem aus produziert wird, gar als Konstrukt verstanden wurde, also auch als Konstrukt, das sich durch Iteration, Aneignung und/oder Verwerfung bildet und stets offen, nomadisch und unabschließbar bleibt (im Sinne Judith Butlers), disintegriert die technische Interaktion die Repräsentation des Menschen bzw. verändert die Beziehung zwischen Mensch und Environment dahingehend, dass die technischen Prozesse ihre eigenen Effekte, Spielregeln und Inszenierungen von Wirklichkeit produzieren. Durch die Verbindung und Hybridisierung von Virtualität und Wirklichkeit, und die Einbeziehung des Betrachters/Users in den interaktiven Austausch, wird die kulturelle Funktion der Performance als Darstellung unterbrochen. Tanzforschung als Bühne oder Oberfläche betrachtet werden, auf der sich kulturelle Prozesse, Sinnstiftung und -streuung in Form von Spuren niederschlagen. Wichtig wären im postkolonialen Zusammenhang die Spuren bzw. -Residuen, die in der heutigen transmedialen Schnitttechnik noch lesbar sind. Wir sind herausgefordert, die neuen interaktiven Performance-Systeme daraufhin zu untersuchen, wie sie hybride Wirklichkeiten und digitale Objekte (z. B. durch das mapping der Bewegungsdaten) in der Performanz der technischen Prozesse erzeugen. Gerade die Telekommunikationstechnologien (Telepräsenz) sind hier von wichtiger Bedeutung, denn sie ermöglichen hybride Performances, die nicht mehr an einen Ort und Raum gebunden sind. Es steht zu erwarten, dass interaktive Technologien und Telepräsenz, sowie der ganze Komplex der digitalen "Postproduktion", die Konventionierung des Unwahrscheinlichen stetig forcieren: Technische Prozesse produzieren neue Bewegungssprachen und Körperformen, die erst aus der Hybridisierung von virtuellen und realen Objekten entstehen. Die kulturellen Dimensionen dieser Prozesse müssen nunmehr herausgearbeitet werden, denn Interaktion und Virtuelle Realitäten bedeuten ja nichts anderes als die erkenntnisttheoretischen Bedingungen der Möglichkeiten, dass etwas zu handeln, zu existieren beginnt. Es sind die praktischen Bedingungen der Imagination.
Ziel der Arbeit mit seiner Kompanie, sagt Akram
Khan, sei die Beziehung zwischen
Die perfekte Balance des Kathak zerbricht. Khan sucht nach einer gegenwärtigeren Form; er subtrahiert die für den Kathak typischen rhythmischen (und rituellen) Fußtechniken, insbesondere das ekstatische und polymetrisch komplexe Stampfen, die ausgeprägte Fußarbeit die den Rhythmus erst generiert. Er subtrahiert die Mimik, den expressiven Gesichtsausdruck. Und er schneidet die rhythmische Performance von der Live-Musik ab, d. h. die musikalische Basis (tablas, Perkussion) und das vokalisierte Zählen der Rhyhmusfiguren sind gesampelt und über Computer eingespielt. Die ragas (Steigerungen) entfallen. Was er beibehält, sind die Armfiguren, Drehungen, und die gats, bei denen der Tänzer aus den Drehungen heraus in einer Tanzfigur plötzlich innehält. Formal gesehen zerschneidet die Aufführung von "Kaash" die indischen Codes; dem westlichen Modern Dance werden ungewohnte rhythmische Körperverdrehungen, mudras, tranceartige Spannungsbögen und energetische Explosionen, aber auch meditative Momente, hinzugefügt.
Bei "Flying Birdman" handelt es sich um Überschneidungen zwischen verschiedenen Medientechniken und Räumen; auch hier ist die Ebene des Zitats für Inhalt und hybride Bewegungsstruktur ausschlaggebend. Das Telepräsenz-Projekt, bei dem ich für das Produktionsdesign verantwortlich war, wurde am 25. November 2002 um 23 Uhr (GMT) als erste öffentliche Aufführung der ADaPT-Ensembles im Internet vorgestellt, unter Teilnahme von etwa 40 Künstlern und Tänzern an gleichzeitig sieben verschiedenen Orten. Nach zwei Jahren Probenzeit initiierte "Flying Birdman" eine ADaPT Serie (Monday Night Live), die die Zuschauer, sowohl offline und online, an solche transmedialen Kommunikationsformen des Tanzes heranführen wollte. Das digitale Verfahren für "Flying Birdman" besteht aus einer sich fortpflanzenden Loop-Erzählung oder Spirale, die die virtuellen Spielräume aus den Video und Audio Streams der jeweilig an entfernten Orten in zehn aneinander gereihten Szenen zusammen agierenden Spieler verknüpft. Die entstehende Geschichte gleicht einem Film, der in Echtzeit geschnitten wird. Es handelt sich um eine transmediale Choreografie, die gleiches Gewicht auf verschiedene digitale Objekte legt, die in wirklichen Räumen mit Kameras, Computern, und Mischpulten generiert und ins Netz übertragen werden. In computertechnischer Sprache würde man sagen, dass mehrere Programme gleichzeitig laufen. Die Tänzer und Musiker, an ihren verschiedenen Orten, sehen sich selbst und diese Objekte, die im live re-mix der Performance und in Rückkopplung mit empfangenen Signalen die Bewegung der Geschichte beeinflussen, die vom Fliegenden Vogelmenschen scheinbar beschrieben wird. Die Beschreibungen sind Stimmen, die in verschiedenen Sprachen und Rhythmen gesprochen von Ort zu Ort durch die telematische Aufführung wandern, sich verändern, sowohl von den Tänzern direkt als auch als voice over intoniert und durch die digitalen Techniken distribuiert bzw. durch Filter zusätzlich manipuliert werden. Als Sprachen werden chinesich, koreanisch, spanisch, englisch und deutsch benutzt; dazu kommen die portugiesischen Passagen im Chatroom.
Im Hintergrund der Dramaturgie liegen ebenfalls kulturelle Zitate, die sich nicht auf den Tanz sondern auf die filmischen Räume beziehen, z. B. die riesige Steinspirale "Spiral Jetty" (1970) des Land-Art Künstlers Robert Smithson, die im Großen Salzsee in Utah immer wieder unter der Wasseroberfläche verschwindet, unsichtbar wird, und nur nach anhaltenden Trockenperioden wieder auftaucht. Das von uns entwickelte Skript sampelt das ständig als Loop wiederholte Rezitativ aus einer obskuren Videoinstallation von Vito Acconci "Body Building in the Great Northwest" (1975), während andere Filmeinstellungen Bilder des Abfalls, des Abtransports von Überresten des World Trade Centers auf die Fresh Kills Deponie in Staten Island zeigen, sowie rostende Industrieanlagen, Autofriedhöfe, die Wüste. Die fiktive Figur des Flying Birdman gleicht einem Bergarbeiter, der nach Arbeit unter Tage, und nach langer Zeit, wieder an die Erdoberfläche zurückkommt und nicht berichten kann/will, was er gesehen haben mag. Die tänzerische Erfindung dieser Figur durch die telepräsenten Mitspielerinnen ist jeweils unterschiedlich. Das heißt aber gleichzeitig, dass keiner der Mitspielenden die Bewegungen der anderen kennt oder vorausahnen kann. Die verschiedenen Stimmen des Audio Streams sind nicht identifizierbar, verortbar, d. h. Bewegungsbilder, Filmbilder und Tonbilder sind eigenständige Phänomene. Sie können deshalb auch nie eindeutig auf einen kulturellen Träger zurückweisen, sie gehören niemandem, sondern sie verbinden sich gleitend in dem Gesamtgewebe, mitsamt den technischen Charakteristika des Mediums (Verzögerung, Echo-Feedback, Degradierung der Bildqualität, white noise usw.).
Abb. 4: ADaPT, "Flying Birdman", telematisches Tanzprojekt, iVisit Plattform, 2002
Online Besucher, die sich per Webcam und iVisit-Plattform in das Geschehen einklinken und ihrerseits Bilder, Klänge oder Texte senden, werden in das Kommunikationsgewebe inkorporiert. Wir arbeiten mit zwei unterschiedlichen Telekommunikationstechnologien; die von den brasilianischen Mitspielern benutzte iVisit Plattform (mit geringerer Bandbreite) ist leichter zugänglich. Das brasilianische Portal (der Chatroom des Corpos Informaticos Ensembles) und das Interface der frei erhältlichen iVisit-Software mit seiner offenen Architektur der Interaktivität bildet das transkulturelle Modell dieses Projekts, wobei gerade die offene Präsenz des iVisit mit seinen immer wieder auf der Oberfläche auftauchenden und absinkenden (oder gefroren zurückbleibenden) Bildfenstern, seiner unkontrollierbaren Bewegung, zu einer Parabel des Virtuellen wird. Das Paradoxe am telematischen Tanz ist schließlich auch die Tatsache, dass man keine echten Bilder dieses Events dokumentarisch verwenden kann, dass man sehr wenig behaupten kann, denn was die Tänzer oder Zuschauer an den verschiedenen Orten gesehen und erlebt haben werden, ist jeweils unterschiedlich an die Situation, an die Konfiguration der Studios gebunden, in denen die Bild-Text-Ton-Gefüge gleichzeitig neben- oder übereinander projiziert entstehen, bzw. an die jeweilige Benutzeroberfläche, die die online Besucher sich aufbauen, um die Ströme zu erleben. "Flying Birdman" als Netzwerk-Tanz ist wie ein Spiral Jetty, ein schwimmender Nicht-Ort, der vorübergehend möglich wird, aber ins Nichts führt. Die miteinander agierenden Tänzer berühren sich nie, sondern projizieren ihre Bewegungen als Bilder in einen nichtlokalisierbaren, immateriellen Datenweltraum, der - trancehaft - keine Erinnerung hat. Diese trancekulturelle Arbeit lässt sich jederzeit wiederholen. Ob sie der von Cohen angesprochenen "inner technology of travel" nahesteht, kann ich nur bedingt behaupten, denn ich selbst kenne die bewusstseinserweiternde Trance der Schamanen, die sich den Geistern und Ahnen öffnen, nicht. Vielleicht haben sich die Grenzen bei meinen Mitspielern und Mitspielerinnen verschoben, oder es verschiebt sich bei einer solchen telematischen Anordnung transitorischer Bewegungen ein Teil des westlichen Technologiesgestells. Was zurückbleibt, ist eine vage Ahnung dessen, was sich in diesen Prozessen ereignen mag. Bei "Flying Birdman" ist es weder Parodie noch der ernsthafte Versuch, wie bei Akram Khan, Shobana Jeyasingh oder Rubato, eine neue zeitgenössische interkulturelle Tanzsprache zu konstruieren. Der Körper ist allerdings nicht mehr das Essenzielle dieser Technik, sondern differenziert sich in der Datenströmung, die produziert wird gleichsam als Entbergung. Dieses Entbergen von indeterminierten Beziehungen ist heute eine Thematik des affektiven digitalen Erfahrens, einer neuen digitalen Phänomenologie, bei der hybridisierende kulturelle Prozesse als digitale Echtzeit-Prozesse einen Raum der Animiertheit und des Fließens bilden. Er ist nun aber keine Halluzination, sondern entsteht durch Bewegung, durch Bewegungsdaten und Dramaturgien, die über Distanzen hinweg Interaktion hervorbringen, den Raum zum Tanzen bringen, virtuelle Zustände durch Handlung bewegen. Auf diese Weise lässt sich Transmedialität als soziale Bewegung verstehen, denn sie verknüpft und motiviert, d. h. sie bringt uns gegenseitig dazu, die Einbildung unserer Entfremdung als gemeinsam veränderbar zu proben.
Websites:
Johannes Birringer is a choreographer and artistic director of AlienNation Co., a multimedia ensemble based in Houston (www.aliennationcompany.com). He has created numerous dance-theatre works, digital media installations and site-specific performances in collaboration with artists in Europe, North America, Latin America, and China. He is the author of several books, including Media and Performance: along the border (1998), Performance on the Edge: transformations of culture (2000), and Dance Technologies: Digital Performance in the 21st Century (forthcoming). After creating the dance and technology program at The Ohio State University, he now directs the Interaktionslabor Göttelborn in Germany (http://interaktionslabor.de) and the Telematics DAP Lab at Brunel University.
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